E-knjižnica GPN
monografije, pesniške zbirke, katalogi
Nagrade Prešernovega sklada
V kostanjeviški samostanski cerkvi je Oto Rimele minulo poletje ustvaril eno najtehtnejših instalacij v tem plemenitem prostoru. Strl je sfingino uganko in se v njenih nedrih naselil kot duh, ki je že od nekdaj v njih. S pretanjenim občutkom je označil prostor tako, da se je obvaroval tekmovanja z njegovo plastično artikuliranostjo in umerjeno dekoracijo, ki ju je znal spremeniti v svoja zaveznika. S tem projektom je dokazal, da je iz modernizma tudi na pragu dvajsetega stoletja še mogoče izvajati univerzalne presežke, ki pa zahtevajo ne samo kompetentnega ustvarjalca, temveč tudi prav takšno publiko.Slikarska problematika Ota Rimeleta izhaja iz plodnega premisleka in reaktualizacije visokega modernizma v poznih osemdesetih letih. Že na začetku zadnjega desetletja modernističnega stoletja se je dejavno podal v raziskovanje robnosti slike. Ta interes je leta 1992 pobudil skupinsko tematsko razstavo Do kod seže slika? v Jakopičevi galeriji in jo zato lahko razumemo kot bolj splošen pojav, izraz cele generacije, povezane z ljubljansko akademijo, ki so ga posebej vzpodbujali profesorji Gustav Gnamuš, Janez Bernik, Emerik Bernard in drugi. Na njej je Rimele sodeloval še kot diplomant specialke. Ta predtakt ga je navedel k pojmovanju slike kot telesa, ne samo površine, in ga skladno z modernistično etiko usmeril k vpraševanju in potiskanju njenih meja. Rob slike je v strženu njegove slikarske problematike tudi danes.Premislek vloge roba je povezan z ustvarjalno prakso, vendar se ga Rimele loteva filozofsko. Poudarjanje robov prazni središče slike in robovi presegajo sami sebe, kar aktualizira vprašanje, kje je ali kaj je slika. Ta ontološka ambivalenca je Rimeleta že na začetku privedla do premisleka o razmerju med materijo in duhom oziroma o pogojih njune enotnosti, v kateri se uresniči umetnostni predmet. Zato ni čudno, da se je oprijel alkimije kot metafore ustvarjalnega dejanja, ki jo je visoki modernizem posvojil že v svojih začetkih. Intuitivna imaginacija in spontanost se razmahneta samo v območju mišljenja, ki ju spodbuja ritualizirani proces tehnološke priprave. Sicer njegova zasnova zahteva natančno domišljen načrt, da bi umetnik zmogel zagotoviti tudi dovolj učinkovito tehnično izvedbo.Rimeletova slika se je najprej odebelila v kocko, tako da so vse izpostavljene ploskve postale del enovite estetske organizacije. Nato so se slikovne ploskve razklale, nastajali so notranji robovi, ki bi sicer definirali vmesni prostor kot notranjost slike, dejansko pa je Rimele z njimi ustvaril vmesnost in ambivalenco — vmesni prostor kot del slike in hkrati ločnico dveh delov, povezanih z barvo.Odločilni korak je napravil proti koncu desetletja, ko je sliko prividno ločil od podlage. Tedaj se je ločnica izrisala na pokončnem robu. Barvno polje je tonsko stopnjeval do navpičega roba, ki ga je ob diagonalnem pogledu ustavila intenziteta vertikale, da bi jo nato na steni v nasprotnem pojemanju nadaljevala senca. Od tega trenutka dalje je Rimele debelino podokvirja, pozneje bo predmet poimenoval kar »škatla«, in območje sence pojmoval kot integralni del »slike«. Do tu je raziskovanje vizualnega potekalo kot teoretično podložen laboratorijski eksperiment, namenjenodosledno nadzorovanemu galerijskemu okolju. Tematizacija horizonta je pomenila miselni in vizualizirani preskok k izkustvenemu in univerzalnemu. Horizont je črta samo v abstraktnem smislu, kot je kontura predmeta, ki jo določa konvencija in ne oko. Horizont je stičišče, kjer krajina preide v nebo, od koder se razlivajo zarje, ki spreminjajo vidno, napravijo nevidno vidno, kjer začneta materija in nevidno zrcaliti drug drugega.V seriji Dobri stari horizont je najprej zožil format v ozke letve, katerih obarvana stranica ustvarja zarjo na podlagi. Rimele je sliko kot predmet tako aktiviral, kajti nič več ni samo pasivno metala sence v smeri padajoče svetlobe, temveč je razširila zarjo v katerikoli smeri, kar se je izkazalo pri navpičnih formatih — Vertikalnih horizontih. Se več, zarja horizontov se je spreminjala s svetlobami dnevnih časov in bilo jo je mogoče uravnavati z debelino škatle, z intenzivnostjo in z distribucijo pigmenta. Simulacijo te izkušnje je izvedel tudi v sijajni vrsti sočasnih akvarelov.V tem trenutku je Rimele pomislil na kostanjeviško cerkev belih menihov. Pretežno črne letve s fluorescenčnimi barvami zarij so se spremenile v škatle različnih dimenzij. Dinamiko, ki so mu jo omogočila sredstva kontrole, je nadgradil z različnimi nakloni površin, tako da predmeti in zareze med njimi ob spreminjanju zornega kota spreminjajo obliko. Bela površina, priličena cerkveni steni, včasih ob robovih z dodanim pigmentom dobi rahel ton. Z njim slikar raztopi ostrino roba. Prehod od izpraznjene sredine površine v zarjo postane neviden.S temi sredstvi je Rimele sestavil premišljeno zaporedje predmetov, ali bolje rečeno Iluminacij, v diskretnem razmerju s prostorom in njegovo organizacijo, vrisano v našo kolektivno zavest. Na stenah se izrisujejo eterične dinamične podobe, ki jih nezavedno prepoznavamo kot večne prebivalce tega prostora. Vanj se je vrnila tista vseobvladujoča mistična simbolna igra bernardinske svetlobe in njenih podob, ki jo je prostor dokončno in povsem izgubil z baročno prezidavo.Enotnost duha in materije je Rimele dosegel z optično redukcijo fizikalnosti svojih lovilcev svetlobe in z materializacijo svetlobe s pomočjo barve. Slika ni več identična s platnom v formatu podokvirja, niti s pigmenti, nanesenimi na podlago, in prav tako ne s površino slike. Od nje je ostala samo še podoba kot zarja, ki jo omogočajo barva in lastnosti svetlobe kot vsote vseh barv barvnega kroga. Kje ta slika natančno je, prav tako ni več pomembno. Skrivnostno lebdi nekje pred nami — pred steno ali celo v njej.Andrej Smrekar
