E-knjižnica GPN
monografije, pesniške zbirke, katalogi
Prešernove nagrade
JERAJEV PANOPTIKUMZmago Jeraj se je s svojim prispevkom vidno uveljavil skoraj na vseh področjih likovne umetnosti. Njegovo ustvarjanje je bilo vedno odprto za najrazličnejše pobude in zazrto v svetovno tvornost, iz katere ni samo sprejemal, temveč jo tudi soustvarja. Že akademsko šolanje in poznejše izpopolnjevanje nista bila vezana samo na slovensko sredino, tako da je kmalu izoblikoval izrazit avtorski slog. V velikih portretih in v metafizičnih urbaniziranih ter krajinskih prizorih je v vseh likovnih tehnikah suvereno prepletal figuraliko in nefiguralni izrazčistih barvnih polj. Ob teh delih so v poznih sedemdesetih letih začele nastajati Risbe kar tako, ki so se najprej zdele avtorjev oddih od analitičnega preučevanja abstraktnih in drugih modernističnih likovnih zakonov in od kritičnih vsebin prejšnjih del. Motivi so zdaj oblikovani kot osebne interpretacije preprostih stvari. Vendar v njih opazimo tudi živo zanimanje za razne vizualne medije in izkušnje bogatega ter premišljenega lastnega ustvarjanja. Poleg slikarstva se je Jeraj namreč ukvarjal tudi s konceptualno in študijsko risbo, s črno-belo in barvno fotografijo, z različnimi grafičnimi tehnikami, s filmskimi eksperimenti in z izvrstno premišljeno in psihološko učinkovito gledališko scenografijo. Njegovo praktično delo je bilo vedno trdno osnovano v likovno teoretični, kritiški in pedagoški misli. Ob zanimanjih za celovito vizualno področje pa je od nekdaj živo sledil vsem področjem človekovega bivanja in ustvarjanja v širokem razponu od filozofskih do naravoslovnih.Univerzalni panoptikum avtorjeve domišljije se je silovito sprostil v času, ko so se uveljavile nova podoba in njene izpeljanke, ki so spodbudile razmah umetnikovega čuta za ironijo in humor. Prepletanje različnih domišljijskih in resničnih ravni je v teh delih zelo prepričljivo tudi zato, ker ga osmišlja poseben Jerajev likovni izraz, povezan s takratnim delom pri gledališki scenografiji. V slikah je duha scen, še najbližjih onim iz ekspresionističnih črnobelih filmov, ujel v živahen kolorit. Čeprav so statične, pa je v njih ohranjena dinamika groze in psihičnih stisk v sunkovito poglabljajočih se in krivečih prostorih, bežečih ali nekam hitečih postavah, ki pogosto pretijo z orožjem, ali gibajočih se vozilih, nenavadnih svetlobah in prodornih pogledih. Jerajeva duhovitost ni vedno enostavna, pogosto je trpka, morda kdaj celo posmehljiva. Zato je tudi v slikah navadno prikrita in dvoumna.Zadnja dela je najbolje označil slikar sam, ko je zapisal: "Čim bolj se opus povečuje, tem bolj diskontinuiteta prehaja v kontinuiteto." Ob njih pomislimo na capriccie, ki so nastajali ob koncu renesanse in v manierizmu, ko so umetniki prvič opuščali verno odslikovanje resničnega sveta, krščansko ali mitološko ikonografijo in iskali nove motive. Vanje so začeli vnašati fantastične in čudne, največkrat improvizirane ideje, ki so bile plod samo njihovega navdiha, oziroma so si jih sposodili iz kakega drugega repertoarja. Domišljijske krajine so poseljevali z nenavadnimi postavami, ruševinami konkretnih in umišljenih arhitektur ter čudežnimi dogodki. Callotovi ali Tiepolovi capricci so bili vedri, Piranesijevi fantastični, Goyevi pa grozljivo satirični. Vse pa odlikujeta izredno mojstrstvo in lahkotnost podajanja, ki dokazujeta trdo delo, natančen likovni premislek, popolno obvladanje metjeja.Te izkušnje je Jeraj pridobil z ustvarjanjem v prejšnjih obdobjih, z analitično refleksijo umetnostne zgodovine, s številnimi drugimi zanimanji in predvsem z neprestanim ostrenjem vseh vrst občutij. Njegove zadnje slike so kot vizualizirane glasbene kompozicije, ki so tudi lahko capricci. Zato prisluhnemo njihovi melodiji, uživamo v tonalitetah, ki jih sprožijo posamezne barve in se zlijejo v mogočno ubrani orkestraciji potez. Jeraj je v teh delih ohranil scenografijo prejšnjega obdobja, vendar je ostrine prostorskih definicij in pasti za pogled omilil in jih začel zabrisovati. Vse bolj je zameglil tudi nastopajoče osebe in druge pojavljajoče se predmete in kmalu so ostali edini motivni vir predvsem hiše, tako da je zadnji cikel poimenoval Sosednje hiše. V prispodobi bi rekli, da je nekdanje ekspresionistične prizore prekril z impresionistično kopreno. Barve z izrednim občutkom, pogosto kalejdoskopsko lazurno, nanaša na platno, pri čemer so njihova soočenja včasih tako drzna, da segajo prav do meja teoretično in izkustveno opredeljenih sozvočij in tako ustvarjajo nove, še nevidene domišljijske svetove. Podobno je Monet v poznih letih videl motive, predvsem lokvanje, le še kot barvne meglice, ki se samo po njegovem likovnem občutju počasi spuščajo na platno. Bonnard in Vuillard sta prizore upodabljala, kot bi tkala tapiserijo, in fauvisti so večkrat slikali motive tako, kakor da bi jih videli skozi latnik, povsem prekrit s pisanimi popenjavkami. Raoul Dufy je bil najbolj drzen, pri njem se, kot pri slabo odtisnjeni grafiki ali pri ljudskem tisku, barve spodmikajo, ločijo se od obrisa. Podobno se dogaja pri Jeraju: prek hladnih prozornih modrin zazvenijo topli okri ali živo rdeča, v oranžnem zadrhtijo zelenine, vijolična dobi svojo polno izrazno moč šele, ko mojster ob njej nanese smaragdno. Zadnja Jerajeva platna postajajo barvni spektri, subjektivne opne, v katerih je vložena umetnikova tako metjejska kakor filozofska življenjska izkušnja. Prav zato so kot zasloni, kjer se lahko sreča ustvarjalčevo subjektivno z gledalčevim. Vsak dan nas od vsepovsod prek filmskih platen, plakatov in televizijskih, računalniških in drugih ekranov nagovarja vedno več stvari in ljudi, včasih jih je že toliko, da jim ne moramo uteči. Lahko pa se kam zatečemo, denimo v duhovito premišljene duhovne oaze Jerajevega panoptičnega sveta.Jure Mikuž
Korenine, 1977
akril na platnu; 100 x 100 cm
